Şiirimizde Devrim: Garip Önsözü (Günümüz Türkçesiyle)

“Garip” Önsözü / Orhan Veli Kanık

Şiir, yani söz söyleme sanatı, geçmiş asırlar içinde bir çok değişikliklere uğramış; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lâzım. Yani şiir bugünkü haliyle, tabiî ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbî bir garabet arzetmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin bir çok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir gelenek kurmak suretiyle de az önce anılmış bulunan acayipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün aydını tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri kendine gösterilen şartlar içinde aradığından, bir tabiileşme arzusunun mahsulü olan eserlerini tabiî kabul edişinden gelmekte. Ona buradaki göreceliliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.

*

Gelenek, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadıyla kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de menşeinde, diğer san’atlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidaî insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Halbuki insan o zamandan beri pek çok ilerleme kaydetti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendim hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye “ahenk” denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazarıyla bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bu şiirde eğer takdir edilmesi lâzım gelen bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. O ahenk vezinle kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hâle getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut oluğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lâkırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hatta ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.

*

Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acayiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmuştur. Hatta onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına “şiir dilinin kendine hâs yapısı” diye dar bir anlayış getirmiş. Bu çeşit insanlar bir takım şiirleri reddederlerken “konuşma diline benzemiş.” diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu anlayış, hakiki mecrasını arayan şiirde hep ayni izafi garabeti bulacak, onu kabul etmek istemeyecektir.

*

Lâfız ve mâna sanatları çok kere zekânın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici özelliklerinden istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabiî bir şey yoktur. Teşbih; eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmaz, kendine hiç bir gayritabiilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün aydını garip telâkki etmektedir. Hatası, muhtelif sapıtmalarla gelişmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran oluğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalâğa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.

*

Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil, her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek meydana geldiğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, yine devam eden, hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; gelişmiş sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Gelişmiş ve rahat sınıfları, yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin dayanacağı zevk, artık, azınlığı teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını devamlı bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmaktır. Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Bir takım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiç bir yeni, hiç bir sanatkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onları tâyin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden kurtarabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da “şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lâzımdır” diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabii eğilimden kurtarmış; arılığımıza, hakikatimiz dönmüş oluruz.

*

Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir geleneği yıkıp yeni bir gelenek kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere ulaştıktan sonra gelenek olur. Büyük sanatkar sınırsız kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiç bir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, sanata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. 17’nci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat gelenekçi olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getirmiştir. 18’nci asır yazıcıları daha çok gelenekçi oldukları halde sanatkarlıkları bakımından geleneği kuranlar seviyesine yükselememişlerdir. Çünkü kayıtları hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu, yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat her halde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman başarılı olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin sosyal bünyedeki değişimlerle olan münasebetine ve bu değişimlerin önemine bağlıdır. İnsani başarıların sebeplerinden biri de yapmanın, yapılması lâzım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremiyebilir. Fakat kendisini hemen takip edecek olana kıymetli bir temel bırakır. Ya bir yol gösterir, yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktarı, sıra neferi veya fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedaî olmayı göze almış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedaî olmayı göze almış insanın ne takdire ihtiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki emniyet hissine hiç bir şey ilâve etmeyecektir. En koyu geriye dönüş hareketlerinin cesaretinden hiç bir şey eksiltemeyeceği gibi…

Ben, sanat dallarının birbirine geçmesine taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her sanatın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem sanatın hakikî kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir denemeye, bir emeğe yer vermek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu sanatlar, öteki sanatların içine girince hakikî değerlerinden de bir çok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde âhenktar birkaç kelimenin yanyana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki çeşitlilik ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir sanat olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Çıkış yerleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasıyla vücuda gelen “ahenk taklidi” de bu kadar basit, bu kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna inanırım. İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eser başarısı saymak, insanın kendini ediple bir tutması, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikoıvsfci’nin; mevzuu Napoleon’un Moskova seferinden alınmış, vak’aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812 uvertürü’nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens’in, ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macabre’ı ile Borodin’in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya’nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geniş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamayacak derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlattığım cinsten bir aşağılık kompleksine bağlı olan bu hissini, hiçbir büyük sanatkar istismar etmemeli. Sanatkar, kendini verdiği sanatın özelliklerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamıyla mânadan ibarettir. Mâna insanın beş duygusuna değil, kafasına hitabeder. Buna karşın doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi ikincil yola sapan hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar.

Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka sanat daha sokuyor: resim. Sözgelişi bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine aynı kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire’in başka bir sanata ait bir takım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icabeder.

Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Hâşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.

Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkışmış olan Picasso, bugün her halde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle bir şiir henüz mesele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Halbuki, bir de resmi şiire mâna halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lâzım. Bu görüş açısını müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasvirîdir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın parçaları olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Soyut fikirler olgunlaşmış kafalara harici âlemle alâkasızmış gibi görünür. Halbuki, insan denilen mahlûkun, en soyut fikirleri bile bir somutla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya yöneltme eğilimi vardır.

Böyle olunca kelimelerin yanyana gelmesiyle meydana çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan bir çok şeyler getireceğini de doğal karşılamalı. Fakat bu doğal karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmamalı. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hattâ sanatkarın tamamen kendine has görüş merceğinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da mânaya aittir.

Fransız şairi Paul Eluard‘ın dediği gibi “Bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak.”

*

Edebiyat tarihinde her yeni akım şiire yeni bir sınır getirdi. Bu sınırı âzami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri sınırdan kurtarmak bize nasip oldu.

Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep kavramı üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki:

“Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sürat ve harekete aykırı. Hayatın akışına uyan, diyalektik zihniyete aykırı düşmeyen akım sadece mektepsizlik akımı.”

Fakat sınırsızlık yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana bir çok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri bir çok ganimetlerle zenginleştireceğini tabiî addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik; güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalayan bir âlemle yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de bilinçaltı. Tabiat, zekânın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham, gelişmemiş halde yaşıyor. İptidaîlikle basitliğin bir hususiyeti de bu girifttik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rasgeliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmaya çalışan şair, bir cimrilik hissini anlatmak için sayfalar dolduran yazar, bizi hayatın olsun, gerçekliklerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hâtıralarımızda aynı zenginlik, aynı giriftlik ve tecride karşı duyulan aynı düşmanlıkla buluyoruz. Allah'ın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının soyut fikre tahammülü olmadığını gösteriyor.

“Şiiri en saf, en basit halde bulmak için yapılan, insan bilinaçtını karıştırma eyleminin symboliste‘lerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma, yahut Valéry’nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, “gayri şuurda olma” bakış açılarıyla karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan sanat cereyanı surréalisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığının geri dönüşü mümkün olmayan telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu açık şekilde ortaya koyan ve “bütün kıymeti mânasında olan şiir” için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmeyen surrealiste’ler elbette takdire lâyık görülmeli*.

* Surrealisme‘den bir kaç defa böyle sevgi ile bahsetmemizden olsa gerek -ya surrealisme’i, yahut da bizim şiirlerimizi okumamış bazı insanlar- hakkımızda yazılar yazarken, bizi bu isimle isimlendirdiler. Halbuki surrealisme’le, burada bahsettiğim ortak noktalar dışında hiçbir alâkamız olmadığı gibi her hangi bir edebî mektebe de bağlı değiliz.

*

Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Halbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edilen “bilinçaltını boşaltma” işinin daima bir cezbe (kendinden geçme) haliyle müterafık (ortak bir kusur) olmadığını ilâve etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes sanatkar olurdu. Halbuki sanatkar, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışındaki maharetle ölçülür. Alışkanlıklarla elde edilmiş bir şuurun insana, bilinçaltı dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud’ü çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başabaş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.

Bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde bilinçaltını yazı haline getirmemiz imkânsızdır. O halde imkânsız olan bu hâli melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Bilinçaltında bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir sanatkar bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkar mükemmel bir taklitçidir.

Usta sanatkar, taklitçi değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. 19’uncu asırda yaşamış realist yazarın anlattığı tabiat orijinal değildir; zekâ tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyanın kopyasıdır. Basitlikle iptidaîlik, ikisi de, sanat eserine hakikî güzelliği getirirler. İyi bir sanatkar onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama “basit adam, iptidaî adam” dememek lâzımdır. Sanatın senelerce çilesini çekmiş, sınırsız aşamalardan geçmiş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire olumsuz hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair “acemiliği yükleniş’te güzellik bulmuş olabilir. Bu taktirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir.

Bütün bunlar gösteriyor ki sanat pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir deneme, bir hüner işiymiş. Halbuki biraz evvel sürréaliste şairlerden bahsederken “ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar” demiştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve mademki bütün deneyişin bir taklitten ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o halde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu düşünce belki doğru olabilirdi. Halbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de var. O sebepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum.

“Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkini alması icabederdi” dedim. Halbuki etmezdi. Çünkü sürréaliste şairler şiire taklit yolu ile sokacakları bilinçaltını hakikatmış gibi göstermek istiyeceklerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de usta olmak lâzım geldiğini idrâk etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmayacaktık. Sanatkar bizi, söylediklerinin samimi olduğuna da inandırmalı.

*

Şiirde hücum edilmesi lâzım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berceste mısraın yeterliliğine inanma şeklinde ortaya çıkan ve ilk bakışta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli biri ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir “bütün”ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında bir takım aralıklar kabul eder, bu aralıkları birbirine rapteden (bağlayan) mâna yakınlıklarını şiirdeki örülüşün mükemmeliyeti için kâfi sayarlar. Bu anlayış belki de hücum edilmeğe değecek kadar sakat bir görüş değildir. Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lâzımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz.

Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.

Mısracı zihniyet, bize, mısraların olduğu gibi; onun parçaları olan kelimelerin de incelemesi ve çözümlemesi imkânını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun, güzelliğini, yahut çirkinliğini tesbite çalışmak; şiire, kelime halinde, soyut bir “şiir unsuru” anlayışı getirmiştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Halbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tuğla güzel değildir. Sıva güzel değildir. Fakat bunlardan meydana gelen bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina yapılabileceğini farzedelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında bir güzelliğe sahip değilse sanat eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç değil. Eğer söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak belirli şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tâyin ediyorlar. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğim hususiyeti bu edadır, ismi de “şairane” dir.

Bu edaya bizi kelimeler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir anlayışını bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi yönden hareket etmekte, yâni o kelimelerden evvel şairâneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebilecek kelimelerden oluşmuş lügat; yazarken şairane olmak isteyen, okurken de şairâneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şâirâneden kurtulmaya da imkân yok. Şiire yeni bir dil getirme gayreti işte böyle bir kurtulma arzusundan doğuyor. “Nasır” ve “Süleyman Efendi” kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemiyenlerse şairâneye tahammül edebilenler, hattâ onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır. Halbuki “eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairanenin aleyhinde bulunmak lâzım.”

Orhan Veli Kanık (Garip, 1941)